Tuve el privilegio de formar parte de la publicación trimestral de la Revista de la Universidad de San Carlos de Guatemala, en la edición de enero/marzo del 2019, número 40. Mi participación comprendió de la ilustración de la portada, separadores e ilustraciones interiores. 

Acompañado por un texto escrito por Diego Ventura Puac-Coyoy, se describe y comprende mi trabajo desde un punto de vista crítico y honesto.

I. El contexto.

En el arte contemporáneo, la gran mayoría de los artistas trabajan con proyectos específicos, trazando de manera horizontal su manifiesto conceptual. La línea sucesoria de trabajo no necesariamente sucede como una continuidad en esta etapa de la historia del arte universal, aunque el esquema de ideas de los artistas sí es continuo; al tener claro su manifiesto y tomarlo horizontalmente, éste termina funcionando como una línea de tiempo, de la cual se desprenden las aristas que, en una unidad, le otorgan sentido a las lógicas de trabajo del artista que sabe ejecutar su trabajo y equilibrarlo desde cualquiera de sus perspectivas. 

Las inquietudes artísticas en Guatemala, por lo general, inician con referencias modernistas (siglo XX); esto debe ser así, ya que el modernismo, como corriente de pensamiento expresado en diferentes industrias humanas como la arquitectura, economía o arte, permitió que las ideas y los pensamientos fueran más diversos. En el arte guatemalteco -que es el campo que trataremos en esta oportunidad- los artistas de la etapa moderna, siguieron códigos estéticos occidentales que les dieron la posibilidad de insertar su arte en una escena económica (donde aparece la primera galería comercial en el país) y empiezan a presentar, ante el público, una serie de colecciones que si bien, se alejaban del rigor del academicismo del retrato y el paisaje del siglo XVIII y XIX, pasaba siempre por una intensa etapa de preparación de “academia de bellas artes”. Muchos de los artistas de esta etapa fueron docentes de la Escuela Nacional de Artes Plásticas.

Dentro de esta etapa modernista, el dibujo se mantiene vigente gracias a Arnoldo Ramírez Amaya. Si bien la tradición prehispánica del dibujo (códices y escritura glífica) ya le daba a esta disciplina una importancia, pasando por la calidad de los grabados europeos que se reproducían en documentos religiosos que con el tiempo se volvieron populares y esto creó en el imaginario colectivo un gusto por el dibujo, es durante el siglo XX con Ramírez Amaya que el dibujo adquiere plusvalía para coleccionar. Este artista sin duda, le otorga una personalidad al dibujo donde las aves y los personajes con miembros maximizados son protagonistas. Durante la primea mitad del siglo XX, hay artistas que ya tienen una trayectoria fuerte en el dibujo como Víctor Vaskestler y Guillermo Grajeda Mena, el coleccionismo incipiente, se decanta por la estética de Ramírez Amaya.

En la época contemporánea, hay artistas que, dentro de su práctica artística , utilizan el dibujo como un medio, tales como Marilyn Boror, Mario Santizo, Sandra Monterroso, Josué Romero, Erick Menchú, Diego Morales Portillo por mencionar algunos, hay otros que se desenvuelven en el dibujo mayoritariamente, como Fernando Valdiviezo, Jonathan Ardón y en el caso específico de Juan Ramón Meza. 

II. La fuga.

Cada artista posee un código personal de símbolos, colores y formas que con el tiempo, se va socializando con los espectadores de su obra. En el arte hay símbolos universales que tienen la misma lectura en todo el mundo y hay símbolos muy propios de ciertos creadores. Quizá la forma más reconocible del trabajo de Juan Ramón es la ingravidez. Ciertamente en su obra nada está sujeto al horizonte, es como si todo se diluyera y empezara de nuevo, esa inestabilidad e ingravidez son una analogía del porvenir. 

Ernesto Sabato afirmaba que el porvenir era eso tan impredecible que siempre tenía un final antagónico al artista; si se fracasa termina siendo todo algo muy trágico, si se triunfa no se cree, ya que el éxito para él, es una suma de coincidencias y malentendidos. En todo caso, es ese porvenir incierto del que habla Juan Ramón en sus piezas. 

¿Habrá acaso alguien que lo tache de arrogante? Puede ser. 

Probablemente, porque en la contemporaneidad el dibujo es un medio y no un final y en este artista el dibujo es un lenguaje. También habrá quien lo tilde de academicista puro, mientras que por el otro lado, los defensores de la academia y del arte clásico no aceptarán su trabajo por la característica máxima de su trabajo: la ausencia premeditada de un horizonte trazado. 

Al inicio, las inquietudes fueron meramente naturales, esa pizca de presunción sobre el dominio de su técnica y la idea filosófica clásica de la mímesis de la praxis. Life imitates art dicen ahora, la idea es al reveś. Es una especie de afirmación, pensar que el arte lo ha dicho todo y que a partir de eso, la vida lo imita, cuando realmente el arte imitaba lo real para el hombre. Con tinta y papel, Juan Ramón exploró la anatomía animal y humana, la botánica, el paisaje… y lo registró en sketchbooks de trabajo donde se puede ver el proceso y el bocetaje de piezas que luego serían una realidad, a la usanza del modernismo. 

Luego, vino el momento del desencuentro. No basta saber dibujar. Nadie trasciende por las cosas que la vida tiene como curso natural, nadie las celebra. No hay trascendencia en el mero hecho de existir. Saber dibujar, pintar, grabar… eso no hace a nadie artista, eso hace a alguien pintor, dibujante y grabador. Cuando suceden estos desencuentros, el creador está listo para imprimir en su obra un sello personal, característico pero a la vez, una parte de sí mismo que no es, ni el tiempo invertido ni el cansancio manual. Es algo así como la transmutación de la idea a lo real, a lo tangible. A lo aceptable, a lo repudiable. 

Limbo y frenesí  fueron quizá, la obra que al principio más llamó la atención de los coleccionistas, galeristas, artistas entre otros. En limbo se parecia una naturaleza flotante, pero muerta. El paso trascendental del ser humano de tenerlo todo y nada a la vez. El abuso, la depredación, el exceso, el limbo… un impasse entre no poder salir, no poder avanzar ni poder regresar. Un retrato contemporáneo de nuestra suerte como colectivo (¿colectivo?) humano que no puede ni cuidar su fuente de supervivencia. 

Frenesí por el contrario, es esa explosión de vida que sucede con el tiempo y la naturaleza en sus procesos y dinámicas particulares, lógicas de las que el ser humano no ha aprendido nada. La total interacción de los elementos en escenas dinámicas y tratadas con suma delicadeza por supuesto. 

Con el tiempo, Juan Ramón empezó a desarrollar escenas sobre las dinámicas naturales de animales y en algunas ocasiones, su interacción son los humanos (humanos en su estado primitivo y puro). Quizá la forma de ver a los humanos como este artista los retrata, es una analogía de la idea y del ser. Entender la concepción del ser como un conjunto a la par de la naturaleza y no como ser dominante. El uso de cortezas y hojas para vestirse es una interacción casi simbiótica entre seres. Seres que crecen sobre la misma superficie, que concilian, que sobreviven…

Esta idea de la superviviencia también está fuertemente explorada en la serie titulada Dinámicas Ferales. La fiera es la que actúa por instinto, la que no ha sido domesticada. La que se las arregla para sobrevivir, aquella que si no se las arregla, muere. Muy parecida a la realidad humana, un reflejo exacto de las ambiciones y del poder. 

¿Cuál es el ánimo de retratar y dar un discurso a partir de estas dinámicas animales/naturales/humanas, si hay libros, documentales y tratados sobre el tema? ¿Quién no podría recurrir al buscador y hallar los vídeos y fotografías que necesita para entender esto?

En principio porque el artista no está creando estampas o postales. El artista está presentando analogías dibujadas al comportamiento humano, sus variables y consecuencias. 

III. La acción/la estampa

Todo arte es registro.

Muchos pueden asegurar que no es así. Que hay personas que pintan o dibujan que no llegan a nada, por lo tanto, su producción no puede ser arte, menos registro. Pero al final, los intentos y la intención también cuentan como registro. 

Hay pintores que se dedican a la decoración. Hay escultores que hacen adornos finos y costosos. Hay dibujo complaciente. Hay quienes registran en su obra, lo vacuo, lo vano, un ejercicio de ego y mucho capital invertido, esto por supuesto, es un registro fiel de la cultura posmoderna/neoliberal. Todo arte es político.

Hay artistas que incomodan, que conmueven. Hay artistas que denuncian, hay artistas activistas y artistas que desde su perspectiva particular, visibilizan aquello que no nos gusta, pero existe. En términos generales, el artista que expone aquello que a los demás no les agrada es alguien que será tachado de muchas cosas. En el arte contemporáneo hay mucha de esta denuncia y sus detractores prefieren atacar la “forma” que el artista expone antes de enfrentar el “fondo”. 

Juan Ramón Meza propone una secuencia de imágenes, construye a partir de los procesos naturales, todo un imaginario que se convierte en profecía y en advertencia. Su estética es una fórmula que cautiva a quien la observa. La fineza de su trazo y el oficio con que se desenvuelve de manera formal son indiscutibles, aunque el artista conoce su habilidad y la utiliza como medio, pero son las exploraciones del ser humano y su convivencia con la naturaleza las que deben ser leídas en la obra, no su aspecto pulcro, pero ¿cuál es la diferencia entonces, entre un paisajista y Meza?

Ya a finales del siglo XIX y principios del XX artistas como Agustín Iriarte o Humberto Garavito, presentaron paisaje académico e impresionista, el cual, años después, sería una valiosa herramienta de registro natural de los entornos que pintaron, tal como lo hizo Gerardo Murillo (Dr. Atl) en México durante la segunda mitad del siglo XX. La paleta de colores, como un elemento de estudio, puede indicarnos época del año en que se hizo la obra, hora del día que retrataron, entre otros. 

En el caso concreto de Juan Ramón Meza, la monocormía es regla. ¿Cómo podremos reconocer aspectos formales de la naturaleza? Ahí es donde reside la diferencia. Las analogías son ese aspecto reconocible. La analogía de la residencia de la naturaleza en terreno inestable, es un manifiesto que dice “estamos parados en ningún lugar”. Nuestra fuente de sustento, la naturaleza, ya no es, ya no está. Por otro lado, la naturaleza se las está cobrando. Ya no es amigable a nuestra presencia, por ahora ya solo es. Estamos al margen de ella y ella está al margen de nosotros, dejamos de reconocernos, ahora somos extraños. 

Hay una delgada línea entre el activismo y la crítica. Juan Ramón está en su ejercicio de crítica y visibilización de estas dinámicas que nos están llevando a ningún sitio. Su interés no es crear estampas, fotografísa dibujadas o recuerdos bellos “de cuando existía aquel animal o aquella especie”. Él está consciente que la belleza del trazo no permanecerán, de hecho es la voz -casi poética- que está detrás. Lo que Juan Ramón hace es cuestionar. ¿Habrá alguien en la ciudad de Guatemala que recuerde como es despertar con el canto de las aves? 

¿Quién recuerda aquel limonar en el patio de su casa? ¿Habrá niños que hayan visto una colmena con abejas en su vida? ¿Aquel oficinista reconoce la diferencia entre un chivo y un ternero? ¿Sabrá aquel doctor que los cocodrilos y los caimanes no son lo mismo? Claramente, en el vivir de la ciudad, sabemos la diferencia entre la pizza roja y la pizza azul o las hamburguesas del rey o las de los arcos dorados, cosas exageradamente triviales. Hay quienes creen que existen los árboles que dan elotes. 

Las imágenes son poderosas y detrás de la belleza y delicadeza del trazo de Juan Ramón Meza hay un código completo para explorar nuestra identidad como habitantes humanos de esta tierra, alejado de nuestra identidad como seres de consumo, del fast fashion, del fast food y de la cultura del descarte. Para ser objetivos, hay que decir que la obra de este joven cautiva por la máxima calidad de detalle que ofrece y en esa belleza está el dardo. 

Las imágenes son poderosas para quienes saben ver. 

Agradecimientos:

Diego Ventura Puac-Coyoy

Rafael Gutiérrez

Erick Boror